Presentación del Centro de Estudios

miércoles, 19 de septiembre de 2007

EL "BOLETIN Y ELEGIA DE LAS MITAS"

por Carlos Rojas González

En este poema hemos definido dos instancias: la instancia narrativa y la instancia del relato. Esta delimitación ha sido establecida a partir del sistema establecido por Genette[1] y que en Greimas se lo puede asimilar a los niveles discursivo y narrativo, respectivamente.

En la instancia narrativa relevaremos el eje de comunicación narrador/narratario, que aparece aquí en un discurso directo o "mímesis" -como lo denomina Genette- lo que nos permite considerar una distancia menor sobre el eje de comunicación enunciador/enunciatario, y que en este discurso está destinado a provocar una función emotiva en el receptor.

En el relato o historia vamos a considerar el "recorrido del sujeto histórico". Este recorrido aparece en una dimensión retrospectiva, es decir, la instancia de la narración se manifiesta en presente y el relato en pasado.

A partir de estas dos instancias del discurso podemos iniciar el examen del proceso de significación del poema.

LA INSTANCIA DE LA NARRACIÓN Y EL RELATO

"Yo soy Juan Atampán, Blas Yaguarcos, Bernabé Ladña,
Andrés Chabla, Isidro Guamancela, Pablo Pumacuri,
Marcos Lema, Gaspar Toymoco, Sebastián Caxicóndor.
Nací y Agonicé en Chorlaví, Chamanal, Tanlagua,
Nieblí. Sí, mucho agonicé en Chisingue,
Naxiche, Guambayna, Poaló, Cotopilaló.
Sudor de sangre, tuve en Caxaji, Quinchirima
en Cicalpa, Licto, Conrogal.
Padecí todo el Cristo de mi raza en Tixan, Saucay,
en Molleturo, en Cojitambo, en Tovavela y Zhoray.
Añadí así, más blancura y dolor a la cruz que trujeron mis
verdugos]"

El enunciado "yo soy", del verso inicial nos envía a la instancia de la narración sobre el denominado eje de la comunicación narrador/narratario. Este enunciado articula el eje de la comunicación en discurso directo y en tiempo presente. La enunciación aparece sobre la dimensión del ser.

A nivel discursivo, el /yo/ aparece como actor individual, sin embargo, la lectura global de la secuencia nos indica que él subsume una tautología de nombres, lo que nos permite considerarlo como un actor colectivo.

Lo que llamamos relato o historia encontramos a partir del cuarto verso, con la aparición de las funciones "nací", "agonicé" ...que por desembrague temporal constituyen la deixis de anterioridad, con relación al presente de la instancia de la narración. El relato aparece, entonces, en la dimensión retrospectiva.

Los actores toponímicos "Chorlaví, Chamanal'... conforman, a su vez, la deixis espacial en donde se sitúan los acontecimientos.

Podemos observar que a través de las deixis temporales y espaciales del relato se logra simular el referente externo, así como producir un "efecto de sentido" de "realidad". Dicho de otra manera, éstas permiten ubicar o anclar históricamente el relato.

Por otra parte, las funciones "padecí", agonicé", nieblí", "añadí", configuran la dimensión pasional sobre la cual se moviliza el sujeto, éstas tienden, por una lado, a producir el efecto de emotividad sobre la dimensión enunciador/enunciatario, y, por otra, constituyen el sentido global de los acontecimientos que aparecen narrados a continuación.

INICIACION DE LA HISTORIA

"Y vuestro Teniente y Justicia Mayor
José Uribe:"Te ordeno". Y yo
con otros indios llevámosle a todo pedir
de casa en casa, para sus paseos, en hamaca.
Mientras mujeres nuestras, con hijas mitayas,
a barrer, a carmenar, texer, a escardar;
a hilar, a lamer platos de barro -nuestra hechura-.
Y a yacer con Viracochas,
nuestras flores de dos muslos,
para traer al mestizo y verdugo venidero".

La secuencia precedente aparece como la prefiguración de la historia. Lo que designamos como "iniciación de la historia", en esta secuencia comprende propiamente el recorrido del sujeto histórico, es decir, lo que considera A. J. Greimas el nivel narrativo[2].

Observamos en esta parte del relato la aparición del antisujeto, "patrón" que se manifiesta a través de una función que actúa sobre la dimensión del poder:/ordenar/, la misma que modalizamos por el "poder" frente al cual se presenta un sujeto /yo/ cumpliendo los haceres que aparecen sobredeterminados por la modalidad del "deber-hacer". Ahora bien, si el antisujeto es el destinador que ejerce el poder, el /yo/ es el destinatario que sufre aquí la imposición, él sincretiza los sujetos de este discurso que se manifiestan efectuando las mismas funciones, por esta razón lo podemos formular como un actante colectivo.

Este relato articula la relación jerárquica dominante/dominado. Esta relación se cumple tanto en el nivel de la explotación del trabajo como en el de la relación humana, lo que observamos en el enunciado "yacer con Viracochas". Por esta razón encontramos aquí una isotopía sexual que se desprende del ejercicio del poder.

En el cuadro de relación de dominación se presenta aquí la configuración de otro actante-sujeto "el mestizo" que siendo calificado como "el verdugo venidero" se constituye en un ayudante del dominante y en oponente del dominado.

Los esquemas siguientes pueden esclarecer nuestras propuestas:

I.-Esquema Semántico



II.-Esquema Actancial

El Esquema I corresponde a la relación jerárquica dominante/dominado, en donde las posiciones respectivas de estructuras modales establecen una relación amo-esclavo. En este esquema observamos que el actante "mestizo", producto de relaciones sexuales, está modalizado por el “poder” “deber-hacer", lo que nos permite encontrar su participación tanto en la calidad de dominador como de dominado.

En el Esquema II, el modelo semántico ha sido aplicado al modelo actancial, en la relación Destinador-Sujeto-Objeto podemos leer, por una parte, la isotopía de la explotación que se presenta figurativizada por las funciones-figuras: "barrer", "carmenar", "tejer", y, por otra parte, la isotopía sexual que permite al origen del mestizo.

En el Esquema IIb, encontramos al mestizo transformado en Destinador, es decir, el que va a cumplir las mismas funciones del Destinador-Dominante del Esquema I. Esto aparece a nivel de la manifestación, actualizado en el enunciado "verdugo venidero", que señalamos anteriormente.

FIGURAS DEL PADECIMIENTO: MORIR, QUEBRAR, OBEDECER.

Es a través de estas figuras que podemos esclarecer la contingencia por la cual el sujeto pasa a ser dominado.

"Recibiéronme: Mi hija partida en dos por Alférez
Quintanilla Mujer, de conviviente de él. Dos hijos
muertos a látigo.
!Oh Pachacámac, y yo, a la vida!
!Así morí!

La antifrase "vida/muerte", de este fragmento, podría ser interpretada por la paráfrasis "soy un muerto viviente" (o con vida), es decir un sujeto modalizado por un "no poder hacer". El no poder hacer frente a su oponente conduce a los actores que aparecen en el discurso a ejercer una acción negativa sobre ellos mismos, lo que podría ser considerado como una especie de rebelión del sujeto hacia sí mismo o, más bien, como el reconocimiento de su frustración:

"Mujer pariendo mi hijo, le torcí los brazos.
Ella dulce ya de tanto aborto, dijo:
quiebra maqui de guagua; no quiero que sirva
que sirva de mitayo a Viracochas.
Quebré".

La figura /Quebré/ reviste una doble significación: la muerte y la destrucción de sus valores y determina la modalidad final del actante: (un) deber-hacer realizado.

"... Otros decían:" Hijo, Amor, Cristo"
Y ellos:"Contribución mitayo a mis haciendas"
...Vihuela, india para la cocina, hijas para la casa
Así dijeron.
Obedecí".

El "deber-hacer" supone el reconocimiento de calificación de "mitayo". La estructura de esta secuencia ofrece dos posibilidades de lectura: una horizontal, que es la que hemos efectuado y otra vertical que se manifiesta a través de las funciones:

Esta lectura, a través de la relación "contracción/expansión", revela la configuración discursiva del padecimiento del sujeto, que aparecen en las figuras señaladas y que determinan la categoría intensamente disfórica que revisten estos lexemas.


1 CUMPLIMIENTO DEL DEBER - HACER (TIEMPO-ESPACIO)

El cumplimiento de estas funciones aparecen en dos fragmentos del poema, que se refieren a lo que históricamente se ha denominado las "mitas" y los "obrajes". Estas secuencias aparecen en el discurso de manera transparente. El esfuerzo del autor ha sido concebir una escritura que no presente ambigüedad.

"En obraje de telas, sargas, capisayos, ponchos
yo, el desnudo, hundido en calabozos, trabajé
año cuarenta días,
con apenas un puñado de maíz para el pulso
que era más delgado que el hilo que tejía."

..."Minero fui, por dos años, ocho meses.
Nada de comer. Nada de amar. Nunca vida."

..."Yo, que usé oro para las fiesta de mi emperador,
supe padecer con su luz,
por la codicia y crueldad de los otros."

En esta secuencia, que comprende los dos fragmentos propuestos, se observa que el interés no es otro que mostrar el cumplimiento del deber-hacer. Por otra parte, ésta constituye un eje de significación en cuanto a que el actante se sitúa en un espacio y en un tiempo en los cuales se va a cumplir la función.

LA IMPOSICIÓN DEL SABER

El poema considera el discurso religioso como un objeto de saber necesario para la dominación que quiere ejercer el destinador, como lo podemos constatar en este texto:

..." Y a un Cristo, adrede, tan trujeron,
entre lanzas, banderas y caballos.
Y a su nombre, hiciéronme agradecer el hambre,
la sed, los azotes diarios, los servicios de iglesia,
la muerte y la desraza de mi raza.
(Así, avisa al mundo. Amigo de mi angustia.
Así, avisa. Di. diciendo. Dios te pague)"

En este texto el discurso presenta como punto fundamental la imposición de un saber del destinador al destinatario. La aceptación del saber -discurso religioso- no se traduce por un querer del destinatario sino como el cumplimiento de un "deber-hacer", que podríamos traducirlo por un "deber-aceptar".


Sin embargo, parece importante señalar que en los dos últimos versos, que se encuentran entre paréntesis, se produce una movilidad hacia otro eje de comunicación que va de un enunciador /mi/ (yo) hacia un narratario /amigo/, que el enunciador busca hacer participar en el discurso solicitando su complicidad. El enunciado "Dios te pague" muestra igualmente el poder apelativo del discurso centrado sobre el narratario a quien, además, anticipa la aceptación de su discurso como verdad.


El cumplimiento efectivo del saber implicaría el reemplazo de su religión inicial, como lo veremos en otro fragmento del poema:

"Y te miré, oh Pachacámac, muerto
en los brazos que ahora hacen esquina de madera
y de clavos a otro Dios".

El saber religioso está acompañado de un saber cultural que aparece tanto en el discurso del destinador como en el del destinatario.

..."tú, bocabajo, mitayo. Cuenta cada latigazo.
Yo. Iba contando: 2,5,9,30,45,70.
Así aprendí a contar en tu castellano,
con mi dolor y mis llagas"...

... "Dioselopagui, amito", decía de terror y gratitud"

La transmisión del objeto cultural atraviesa el mismo proceso de obligación que se presente en la transmisión del objeto religioso. De esta manera creemos necesario subsumir en un solo esquema la comunicación de los objetos del saber.

En el fragmento presente constatamos una relación narrador-narratario que aparecía en el enunciado: "así avisa al mundo, amigo de mi angustia" Y que tenía por objeto producir un efecto connotativo sobre el lector –enunciatario-, el que podemos colocar en el mismo plano del enunciado siguiente: "Dioselopagui, amito, así decía de terror y angustia".

IDENTIFICACION DEL YO CON EL SUJETO RELIGIOSO

Si consideramos la historia que nos es contada en el discurso como un recorrido del sujeto, en esta secuencia constatamos la identidad de este sujeto con el religioso: Jesucristo.

"Un día en santa iglesia de Tuntaqui,
el viejo doctrinero, mostróme cuerpo en cruz
de amo Jesucristo;
único Viracocha sin ropas, sin espuelas, sin acial.
Todito El, era una sola llaga salpicada.
No había lugar ni para un diente de hierba
entre herida y herida.
En el cebáronse primero; luego fue para mí.
De qué me quejo entonces? -No. Sólo te cuento.

Constatamos que se produce aquí un doble correlación de identidad con Jesucristo: identificación con Jesucristo como otro dominante por pertenecer a una raza: "El viejo doctrinero, mostróme el cuerpo de Amo Jesucristo ".

Por otra parte, la identidad hacia sí mismo que se realiza por el padecimiento: el sujeto ve en el cuerpo crucificado el reflejo de su padecimiento. El diagrama siguiente nos puede esclarecer lo enunciado:

En esta instancia de identidad podemos determinar una especie de aceptación que el sujeto experimenta acerca del "padecimiento":

"En El cebáronse primero; luego fue para mí". Así como ya habíamos observado una búsqueda por encontrar un eje de participación activa: "así avisa al mundo. Amigo de mi angustia".

Esta participación se traslada a un presente por el cuestionamiento que él se hace: "De qué me quejo, entonces", la misma que finaliza con un acto narrativo que en apariencia no traduce una intensidad emotiva en el enunciatario - lector, pero que puede funcionar como una forma de manipulación connotativa.

LA TRANSFORMACIÓN Y EL RECONOCIMIENTO DEL YO

La secuencia que vamos a presentar está determinada por la salida del sujeto de un espacio en el que estaba sometido a un espacio en el que es "libre", así como el reconocimiento de su antigua topología.

"Pero salí. No reconocía ya mi Patria.
desde la negrura volví al azul"

Los lexemas "negrura" y "azul" marcan el pasaje de una topología que deja a una topología que encuentra y que se propone reconocer.

"Volvíamos. Nunca he vuelto solo."

Este enunciado nos remite a un actante-colectivo que tendría por objeto sustraer al discurso del aspecto individual que se presentaba anteriormente.

"Encontré vivo de luna el cadáver
de Pedro Axitimpay, mi hermano.
Víle mucho. Mucho víle, y le encontré el pecho.
Era un hueso plano. Era un espejo. Me incliné.
Me miré pestañeando. Y me reconocí. Yo, era el
mismo]
Y dije:
! Oh Pachacámac, Señor del Universo!

Es necesario señalar aquí el sintagma "era un espejo" así como el enunciado "me miré pestañeando. Y me reconocí. Yo era el mismo." Articulan el reconocimiento del sujeto hacia sí mismo y hacia los otros. De otro lado, podemos distinguir una significación mítica que sería la del retorno: regresar siendo el mismo después de atravesar muchas pruebas (V. Propp) Morfología del cuento fantástico.

Existe una ambigüedad que se encuentra manifiesta en la expresión: "Oh Pachacámac, Señor del Universo", que tendría un sentido disfórico de lamentación de su propia tragedia, o un sentido eufórico que implicaría el júbilo de su reconocimiento y de encontrarse "el mismo" lo de haber afrontado las pruebas del padecimiento.

Asumiéndose como ser, el sujeto adquiere un querer-hacer que se manifiesta en el enunciado siguiente:

"Adiós Pachacámac. Adiós Rimini. No te olvido.
a ti, Rodrigo Nuñez de Bonilla.
Pedro Martín Montanero, Alonso de Bastidas...
Mi odio. Mi justicia."

Los enunciados "mi odio" y "mi justicia", no implican solamente la transformación del sujeto dominado, sino la posibilidad de un poder-hacer hipotético.

El enunciado "Adiós Pachacámac". Adiós Rimini. No te olvido", que podría dar lugar a interpretaciones ambiguas, no implica, a nuestro modo de ver, una ruptura ideológica en cuanto a su fe religiosa sino una referencia a un sincretismo tierra-religión del sujeto. De esta manera se transforma en un adiós al espacio donde sufrió la esclavitud, por esta razón el adiós se dirige tanto a Pachacámac como a Rimini y este último es un espacio geográfico.

También podemos interpretar el enunciado "Adiós, no te olvido", como la anticipación de un retorno posible, que nos puede esclarecer la próxima secuencia.

EL RETORNO Y LA POSESIÓN

Aquí aparece el retorno desde el espacio en que se ejercía la dominación -que presente un referente histórico, tres siglos- así como la instalación en una nueva geografía.

"Pero un día volví. Y ahora vuelvo
Ahora soy Santiago Agag, Roque Buestende,
Mateo Comaguara, Esteban Chiquitaype, Pablo
Duchinachey)

...Vuelvo, Alzone!
Levántome después del tercer siglo, de
entre los muertos!
Con los muertos, vengo!

La tumba india se retuerce con todas sus caderas
sus masas y sus vientres.
La Gran Tumba se enarca y se levanta
después del Tercer Siglo, dentro de las lomas
(y los páramos”

En esta secuencia podemos relevar:

- la oposición marcada en las funciones del primer verso /volví/ y /vuelvo/. La primera acción determina la finalización del recorrido del sujeto; la segunda, la instalación del sujeto en un presente temporal, que corresponde, además, al presente del discurso. El paso de una función a otra determina un cambio de acción.

En el enunciado "Ahora soy..." podemos observar cómo el sujeto recobra su identidad; esta identidad está ligada a la isotopía de la "resurrección", que se puede leer en el fragmento anteriormente transcripto. Si recordamos que el sujeto, en un momento de su recorrido, se identifica con Jesucristo, observamos que ahora "el levantarse de los muertos" muestra, de alguna manera, una similitud con la significación cristiana de la resurrección. Esto confirma, en nuestra opinión, el carácter mítico que atribuimos al actante-colectivo del poema. Pero, conviene anotar, que en esta isotopía de la "resurrección" la acción se manifiesta en un presente prospectivo, puesto que comienza en un "antes" /tercer siglo/ y se dirige a un /después/, lo que da lugar a lo podemos denominar una función abierta, la misma que aparece en el enunciado /se levanta/.

El acto de posesión se produce en el fragmento siguiente:

"Y ahora, toda es tierra es mía
Desde Llaguagua hasta Burbay;
Desde Irubí hasta Buerán;
Desde Guslán, hasta Pansara, pasando por Biblián.
Y es mía para adentro, como mujer en la noche.
Y es mía para arriba, hasta más allá del
gavilán)

Como podemos observar, con la resurrección, el actante toma posesión de su propio espacio, de manera ilimitada, es decir tanto en su topología como en el espacio interior del sujeto.

La toma de posesión del sujeto constituye una transformación que va de una desposesión hacia una posesión; de un no ser a un ser; de la muerte a la vida:

El fragmento final del poema muestra la reafirmación de este actante-colectivo.

"!Regreso!
Regresamos! Pachacámac!
Yo soy Juan Atampán! Yo, tam!
Yo soy Marcos Guamán! Yo, tam!
Yo soy Roque Jadán! Yo, tam!

...Somos ! Seremos! Soy!"

Es necesario observar que, en el nivel fonético, de este fragmento la reiteración de la vocal (a) y de las
sonantes (m-n) en posición implosiva, producen un efecto de eco, con lo que se tiende o se logra producir un efecto connotativo en el enunciatario lector, este efecto connotativo implica la posibilidad de un "yo social".

Por otra parte, la tautología "yo soy" estructura la cohesión sonora del fragmento, que a su vez genera otro efecto: la interpelación del enunciador al enunciatario.

Si en la secuencia precedente vimos que el enunciado "Adiós Pachacámac..." no significaba la ruptura ideológica original del sujeto, en este último fragmento constatamos que él preserva su creencia puesto que a Pachacámac a quien se dirige el actante colectivo.

Consideramos necesario relevar una contradicción que presenta esta parte del discurso en su aspecto temporal. En la secuencia que se refiere al cumplimiento del deber-hacer del actor histórico advertimos:

" En obrajes de telas...
yo el desnudo, hundido en calabozos, trabajé
cuarenta días..."

"Minero fui, por dos años, ocho meses..."

En la secuencia del retorno, encontramos:

"Vuelvo Alzone!
Levántome después de tres siglos de entre los
muertos”)

Podemos explicar la aparente contradicción del poema -que se hace presente en las dos secuencias a propósito de la temporalidad el relato, considerando que el sujeto histórico puede manifestarse a nivel discursivo, como un actor delegado teniendo la posibilidad de narrar e individualizar sus actos para que éstos aparezcan concretos delante de un público lector.

En el caso de la última secuencia, se trata de su sujeto colectivo que, en tanto que actante, manifiesta sobre el plan narrativo el sentido abstracto de su "esclavitud", que aparece de manera totalizante.

De esta manera, el nivel actorial representa el padecimiento individual del dominado, y el nivel actancial una abstracción general de la dominación.

El esquema que aparece a continuación presentamos la estructura del discurso-poema.


[1] Genette Gérard, Figuras III, Edit. Gredos, Madrid, 1978.

[2] A. J. Greimas y J. Courtes, Diccionario razonado de ciencias del lenguaje, Gredos, Madrid, 1982

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