Presentación del Centro de Estudios

sábado, 13 de junio de 2009

El Centro de Estudios Semiológicos, con sede en Guayaquil - Ecuador, se ha establecido para ayudar al desarrollo de la Ciencias del Lenguaje mediante la ampliación de su universo teórico a los diferentes espacios que proporcionan significación, esto es el discurso en lenguaje articulado, imágenes y gestualidad.
.
De manera conjunta a la contribución del universo epistémico planteará espacios de aplicación que serán puestos a conocimiento en este sitio. Por otra parte, en su proyección hacia la comunidad, realizará cursos y seminarios para los interesados en esta ciencia que cada vez tiene mayor importancia en el desarrollo de la relaciones humanas, de general, teniendo como objetivos la comprensión de la Semiología o Semiótica – aquí no establecemos diferencias, por el momento- para conseguir a través de su método la utilización de categorías y conceptos que permitan detectar los contenidos profundos del lenguaje, ya que la comunicación por su estructura se nos presenta ambigua y es uno de los elementos que consideramos fundamentales: desambiguar el lenguaje para detectar su significación.
.
Esto permitirá evaluar los mensajes que recibimos cotidianamente ya no en tanto que consumidores sino lectores, ya que leer es reescribir lo que nos es comunicado.
.
El Centro de Estudios Semiológicos estará integrado por profesionales especializados y mantendrá nexos con los centros e institutos semióticos internacionales. Para comunicarse con el centro de estudios escribir un email a la coordinación académica del centro:  (ccv965@yahoo.com).

OBJETIVOS:

* Comprender la Semiología y la Semiótica como ciencia de la significación para lograr, a través de su método, utilizar las categorías y conceptos que permitan detectar los contenidos profundos del lenguaje.

* Estudiar los sistemas de signos dentro de la esfera social, incluyendo el análisis de los signos que pueden estar motivados, los carentes de intención comunicativa, los que están formados por elementos continuos, los que se expresan en la dimensión del espacio, etc.

* Investigar los mensajes dirigidos al consumo público.

* Evaluar el poder de captación que cumplen los mensajes políticos, sociales y comerciales.

sábado, 10 de noviembre de 2007

El posmodernismo en Jorge Carrera Andrade

A Saúl Yurkievich, que gustaba de mi trabajo
Carlos Rojas González









El posmodernismo aparece en Ecuador en el segundo decenio del siglo veinte a través de publicaciones de revistas que propagan esta tendencia. Así, en abril de 1917, circula el primer número de la revista La Idea, de la cual sus redactores más perseverantes son Gonzalo Escudero y Jorge Carrera Andrade. Casi al mismo tiempo aparece la revista Acuarela, bajo cuya dirección se encuentran Miguel Angel León y Miguel Angel Zambrano.

La nueva concepción de esta generación podemos extraerla, inicialmente, de la exposición de Jorge Carrera Andrade en su libro Mi vida en poemas (1962), donde esclarece algunos puntos de esta promoción: "En el Romanticismo y el Modernismo se dio poco lugar a las cosas, éstas sirvieron solamente para probar la maestría del lenguaje, para ejecutar juegos musicales o tomarlas como fondo decorativo del poema. Es solamente en la época moderna....en que tentativas más menos acertadas han otorgado a las cosas el sentido que le corresponde en el dominio de la poesía”.

La transformación de la poesía en busca del entorno, lo que incluye, además, un cambio de eje simbólico se produce en el soneto del escritor mejicano Enrique González Martínez: Córtale el cuello al cisne, que consta en su libro Los senderos ocultos (1910):


" Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje

que da su nota blanca el azul de la fuente;

el pasea su gracia no más, pero no siente

el alma de las cosas y la voz del paisaje."




En este poema encontramos, de manera transparente, la exhortación a la destrucción de una constante significativa del modernismo (el cisne) con la calificación de /engañosos plumaje/ y la función de /no sentir/ a la par que se avizoran nuevos elementos / el alma de las cosas y la voz del paisaje/.

Las cosas y el paisaje, que pueden traducirse fácilmente como la búsqueda de la naturaleza como un elemento de identidad del ser con el entorno, lo que si bien fue una constante de esta generación no se constituyó en la única, ya que debido al espacio en que se desarrolló este discurso llegó al proceso de modernidad, donde tuvo que enfrentar lo natural con lo construido artificial, que logró ampliar la propuesta inicial de la generación; esto lo encontramos en Jorge Carrera Andrade (Hombre Planetario) y en Gonzalo Escudero, en su poema Cuaderno de Nueva York en llamas, no así en Miguel Angel León, otro de sus poetas más representativos para quien el descubrir la naturaleza y cantar a las cosas fue su constante.

En los posmodernistas podemos destacar algunas lecturas significativas como: antropormorfización de la naturaleza que encontramos en las lecturas del viento, del agua y del fuego; lo natural frente a lo artificial; de lo provincial a lo universal, que articulan la confrontación del eje semántico denominado de lo natural a lo construido; esto marca abiertamente el discurso que propone la modernidad buscando establecer la identidad del sujeto-enunciador; el hombre frente a la ciudad industrial, la naturaleza beligerante y la búsqueda del yo. La problemática existencial del sujeto naturalista se avizora también por la relación de lo temporal frente a lo intemporal, que se presenta en el discurso.

Para el estudio de esta generación hemos elegido dentro de la isotopía Problemática existencial del sujeto naturalista, la lectura La búsqueda del yo, que tomamos de El hombre planetario, de Jorge Carrera Andrade .


LA BUSQUEDA DEL YO (IDENTIDAD
)

Para analizar bajo este título El hombre planetario, de Carrera Andrade, hemos procedido a una segmentación de este poema en tres secuencias que constituirán la base del estudio, pero nos remitiremos a secuencias de otros poemas para apoyar nuestro propósito.

PRIMERA SECUENCIA

Salgo a la calle como cada día.

Fantasmas entre las casas me pregunto

el calor de la hora , el rostro incierto

el azul que me mira

hasta arder en su fuego más recóndito

La ciudad me cautiva, red de piedra.

Las calles me persiguen,

se congregan en torno

de las plazas del sol, grandes tambores

forrados con la piel

del cordero del cielo.

Si consideramos que el eje de significación de esta secuencia se articula sobre la oposición espacio interior del sujeto frente a espacio exterior: noológico vs cosmológico.


La secuencia se inicia con un verbo de movimiento "salir", que apoya una circunstancia temporal "como cada día", lo que a la vez propone la reiteración de la acción. A nivel sintáctico el primer verso presenta a un sujeto /yo/ y un objeto /la calle/.


A partir del segundo verso el poema comienza a invertir su sintaxis, razón por la cual la lectura se hace menos transparente.¿Cuáles son los "fantasmas entre las casas"?, no creemos que el espacio interior del enunciador esté presente allí, sino quienes habitan ese espacio (allá), diríamos el espacio de los otros. El enunciado " el rostro incierto ... que me mira," nos parece otra descripción del espacio exterior que ahora reviste una totalidad: "cielo". Pero, debemos anotar que desde el segundo hasta el quinto verso el sujeto sintáctico /yo/ (del primer verso), se ha transformado en objeto al mismo tiempo que el rol gramatical del objeto que estaba cumplido por /la calle/ (el espacio) se ha transformado en sujeto sintáctico, lo que encontramos cristalizado en el enunciado: "La ciudad me cautiva".


Además, a medida que se desarrolla el discurso encontramos que el /yo/ va desapareciendo de la sintaxis: "las calles se persiguen, se congregan..." Podríamos decir que la acción va ahora "de las calles a las calles" y que el sujeto enunciador no se encuentra presente sino por su subjetividad marcada en los sintagmas analógicos: "grandes tambores...", "red de piedra".


Ahora bien, si efectuamos el paso del plano de la estructura de la lengua al de la significación, podemos encontrar lo siguiente: al principio de la secuencia aparece una relación que va de un /yo/ (sujeto) hacia un /espacio/ (objeto). Esta relación se transforma al contacto del sujeto con el objeto y se produce entonces la inversión de roles: Sujeto ("espacio") Objeto (/yo/). El estatuto del espacio /ciudad/ es el de Sujeto Operador de esta transformación.


Podemos sintetizar el esquema proponiendo las funciones y calificaiones del Actante-ciudad:

FUNCION CALIFICACION

/"cercar"/ /"red de piedra"/

Que nos daría como resultado la relación semántica:


Englobante Ciudad

----------- ≈ ------

Englobado hombre

SEGUNDA SECUENCIA

"Soy ese hombre que mira desde el puente

los relumbres del río,

vitrinas de las nubes?".

En esta secuencia reencontramos, a nivel de la lengua, la aparición del /yo/ como sujeto gramatical. Este sujeto gramatical (yo soy) implica también una distanciación entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado. De un "yo" a "ese hombre" hay una distancia que coloca una disimilitud entre los actores: "yo" Enunciador separado de "el hombre " que "mira los relumbres del río".

Intentaremos aproximar esta secuencia a otras (secuencias) en las que podremos ver un revestimiento vecino de significación, por no decir igual:

II

" Soy esa sombra sola

que aparece de pronto sobre el vidrio

de los escaparates?"


III

"Soy sólo un rostro, un hombre

un mecanismo oscuro y misterioso

que responde a la planta y al lucero?"

Las dos secuencias expuestas pueden esclarecernos el rol de "ese hombre". Sus funciones serían ("mirar, deslumbrarse") y sus calificaciones ("sombra", "rostro").

El esquema actancial podría ser el siguiente:

Destinador --------- Objeto -------- Destinatario

/ciudad/ /relumbres- /hombre/vitrinas/

Explicaremos este esquema y su relación con el de la secuencia precedente de la manera siguiente:

a) En la primera secuencia el hombre sufre una transformación de sujeto a objeto.

b) En la segunda secuencia el hombre aparece como destinatario, consumidor, de los que le provee el destinador(ciudad).

c) Se opera de esta manera una escisión de "Yo" (recordamos que a menudo el /yo/ de la primera secuencia era sincrético: subsumía el yo del enunciado y el yo de Ego) entre un Enunciador que ya no participa en la manipulación del Destinador y el Destinatario que la sufre. Este enunciador instalado en el discurso observa los acontecimientos y se pregunta si él existe, si hay una identidad entre este ser, producto de un universo construido y él.

TERCERA SECUENCIA

Esta secuencia nos puede esclarecer la disyuntiva que se plantea hasta ahora:

"Fui Ulises, Parsifal;

Hamlet y Segismundo y muchos otros

antes de ser el personaje adusto

con un gabán de viento, que atraviesa

el teatro de la calle."

Podemos subrayar, en esta secuencia, la diferencia de lenguaje con relación a la secuencia inicial. Los sintagmas analógicos que estaban presentes en la primera secuencia han desaparecido aquí, el enunciado es directo, podemos decir transparente.

Sobre el plan discursivo, el "yo" continúa asumiendo su rol de sujeto, al mismo tiempo que se sincretiza con actores histórico-culturales.

Si podemos observar en esta secuencia un recorrido del sujeto-enunciador hacia un "antes", podemos también dividir el sincretismo "yo/los otros", para buscar en el eje temporal la conjunción del sujeto que se manifiesta como una búsqueda de identidad.

Encontramos en la segunda secuencia que el enunciador se plantea una disyuntiva sobre la condición de Sujeto-Destinatario que estaba sometido a la acción de un Destinador (ciudad), enunciación que se manifestaba sin temporalidad definida. Por el contrario, el discurso de esta secuencia efectúa la delimitación temporal pertinente: "ahora".

Resumiendo estas observaciones en un esquema, tenemos:

----------------------------------------------------------------

temporal: pasado presente

deixis

espacial: espacio espacio

exterior interior

----------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------

Sujeto Objeto Sujeto Objeto

"Yo" referencias "Yo" "hombre de

histórico- la ciudad"

culturales

(Ulises...)

---------------------------------------------------------

Sin embargo. quedaría como una propuesta hipotética del enunciador, el hecho de aceptar una conjunción u otra.

Podemos decir que en el espacio interior del enunciador residen tanto los valores culturales como los valores naturales -puesto que se trata de un sujeto naturalista- donde acude para lograr su transformación. Podríamos simplificar la función de esta secuencia bajo la acción de /asumirse/ y decir que el sujeto opone la calificación "red de piedra" ("grandeza- masividad") de su espacio presente a la "grandeza cultural" que le antecede: al sentido mecanicista opone los valores instintivos que residen en el hombre.

Esto puede leerse en otras secuencias de poemas del libro que tratamos:

VIII

"Todo lo puede crear la humana ciencia

menos ese resorte del instinto

o de la voluntad, menos la vida"

XIII

"Los artefactos, las perfectas máquinas,

el autómata ojo de luz verde

igualan por lo menos a una abeja

dotada de reflejos naturales...?"

Conforme a la lectura propuesta bajo el título de "La Búsqueda del Yo", hemos analizado el recorrido del sujeto lírico en la búsqueda de su yo. Aquí hemos observado que el Sujeto comienza su recorrido a partir de un universo que hemos denomimado "construido" (artificial, producto de la modernidad) y que cuando éste es seducido por el espacio construido se transforma de Sujeto en Objeto y las funciones que debía cumplir como sujeto son transferidas a ser efectuadas por "el otro",hasta que con la reflexión propuesta en la segunda secuencia -según nuestra delimitación-: "Soy ese hombre".? , inicia ahora un recorrido hacia su pasado o buscar lo que podríamos denominar "sus raíces" y consciente de esto se asume ahora como "como un personaje adusto con un gabán de viento" y que su "instinto...voluntad... reflejos naturales..."jamás podrán ser creados por "la humana ciencia". Podemos concluir diciendo que en esta lectura del sujeto posmodernista se plantea la oposición del enunciador con su "yo natural e instintivo" al "mundo construido" y que la autonomía (o "relativa autonomía") radicaría en el poder de realizar acciones que estén fuera del alcance del "universo mecanizado", es decir, el paso de un Destinatario-Consumidor a un Sujeto-Ejecutor, operador voluntario de sus acciones.

sábado, 22 de septiembre de 2007

LA TRAGEDIA DE LA MUJER GRIEGA

“Una breve lectura de La mujer
en la obra de Eurípides, de

Marco Arteaga Calderón”

por Carlos Rojas
La lectura de este libro me ha despertado nuevas interrogantes que van más allá de las veces que he enfrentado a la tragedia con fines analíticos, ya que frente a un trabajo que plantea un problema objeto tan específico me surgen inquietudes como salidas de un espacio cognitivo al que le había cerrado la puerta o, hasta ahora, no me había interesado esclarecerlo. Entonces, dentro de este universo heteróclito al que me veo enfrentado, como dice Ferdinand de Saussure, refiriéndose al lenguaje, aparentemente no tengo otra alternativa que plantearme algunas preguntas, de las cuales tomaré tres para comodidad o pertinencia de esta lectura.

¿Cuál es el significado más aproximado de la tragedia griega, diríamos mejor el anclaje, tomando la semiología de Roland Barthes, para quien el hombre va construyendo continuas significaciones de la realidad que, por el mismo hecho de ser continuas, van a ir transformándose al analizarlas con nuevos marcos de conocimiento, nos ahorramos aquí la palabra epistema, pero volviendo a la idea fundamental qué podemos entender ahora por tragedia griega?


Otra pregunta que me acosa es ¿la tragedia griega está focalizada en la tragedia de la mujer griega, es ella el sujeto trágico o el objeto sobre quien recae la tragedia? Porque en apariencia en muchas tragedias nos encontramos con una mujer culpabilizada ya sea por el destino (la moira) que era tan importante para los griegos como por las acciones realizadas por actores, para no decir personajes, en donde la mujer no tenía culpabilidad mayor, para no decir alguna, pero era sobre quien se “ensañaba” el discurso trágico, como en el caso de Iocasta, en Edipo rey.

La última sería ¿a qué se debe la escasa participación del pueblo griego en el espacio escénico? Es que solo deberían cumplir el papel de destinatarios de discurso trágico? Insertando estas inquietudes en el libro de Arteaga, cuyo enfoque básico es sociológico, vemos que inicialmente se plantea, en la tragedia de Eurípides, cinco isotopías o lecturas básicas: La neurosis del amor: Medea, Fedra, Alcestis, Evadne, Electra; el agravante de la fe: Casandra, Agave, Theonoe; la heroicidad inútil: Ifigenia, Polixena, Macaria, Antífona; entre la guerra y la paz: Alcmena, Aetra, Iocasta. Helena; la proyección de la maternidad: Hécuba,. Clitemnestra, Andrómaca, Creusa, Hermione.

Estas cinco isotopías forman una tipología de la tragedia en Eurípides, que va a ser objeto de desarrollo en el libro. La pregunta aquí es cómo relacionar lo que Arteaga presenta con lo sostenido por los comentaristas de la tragedia griega que gracias a la búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma. O con lo que postula Aristóteles la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) era capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones. Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas.

Así, por otra parte, otros entendidos opinan: el fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.

Por el contrario, el denominado proceso de purificación, sacarse las frustraciones para poder alcanzar un equilibrio, para focalizarlo a través de lo que llamaríamos un actante, síntesis de funciones de muchos actores: la mujer, podría ser tomado como una constante.

Organizado mediante catorce títulos, Marco Arteaga nos analiza la situación de la mujer en el siglo de Pericles: la mujer griega se debate en una crisis social entre el fetiche de la tradición que la condena y la opción de un reclamo que, pese al grito desgarrador de su dolor, se diluye en un distorsionado intimismo ideológico. Es un objeto de uso simple, poseído por la autoridad del hombre. Con esta paráfrasis de su libro se puede significar el espacio que el autor encuentra para la mujer en este tan comentado siglo.

Sin embargo, sostiene más adelante que la mujer es el centro de la atracción en Eurípides, los hombres tienen preponderancia, pero la mujer define el intringuilis. La interiorización de la mujer se deja entrever a través de su diálogo contrastado, claroscuro de lucha retorcida pero, por sobre todas las cosas, se impone la naturaleza femenina en su situación vivencial, en esta paráfrasis que hemos construido del libro encontramos la valoración que el trágico otorga a la mujer, según Arteaga, acepta su dolor pero el ritmo de su diálogo le da un tono reivindicatorio. Seguidamente encontramos la casi ninguna importancia que tiene el fenotipo, la fisonomía externa de la mujer, sus cualidades físicas son marginales, no es la piel de donde proviene el conocimiento certero, es de su desgarro (o desgarramiento) interno. En esta parte, podríamos utilizar la categorías euforia/disforia, tomando la disforia como un contrasentido, como un acto de rebeldía. Esto atenúa el rol temático que se le imponía: la solitaria, abandonada a los altos designios y que se enlaza con su rol actancial de objeto en circulación.

Es destacable en este libro la continuidad analítica impuesta por el autor, pues en la continuación del trabajo destaca la capacidad que presentan las mujeres en Eurípides: no existen mujeres sonsas, débiles, ingenuas, son más bien fuertes, decididas, reacias, inteligentes. Hay un frescor en cada voluntad no importa la edad que ostenten. Adolescentes y jóvenes como Ifigenia y Electra responden a un permanente vitalismo de maduras y ancianas como Medea y Hécuba. A pesar de la imposición mítica y de su condición de objeto son mujeres sexuadas opuestas a la hipocresía: “Odio a las que son castas en sus palabras –aclara Fedra- y ocultamente lascivas.” El amor es un querer hacer no un deber cumplir:” para qué amar si es solo cumplir una promesa de fidelidad hacia los antepasados”, sostiene Arteaga y más adelante dice que el suicidio aparece como imposición del claustro ideológico y social en el que la vivencia personal de la mujer esta detenida. Eurípides concede, de esta manera, aunque sea oblicua, un papel protagónico en la sociedad, una posibilidad de rebelión discursiva: “Las mujeres somos los seres más desventurados, necesitamos comprar un esposo a costa de grandes sacrificios y darle el señorío de nuestro cuerpo”, sostiene Medea, ante lo que se llamaba la cobertura matrimonial.

En ese mundo de limitaciones y desvalorización de la mujer aparece la obra de Eurípides tratando de relevar a la mujer ante al dominio masculino enmascarado por el designio de los dioses, la mujer siempre es culpable, es un botín de guerra, circula de acuerdo a la guerra, a la conquista. Siempre existe un sujeto-operador estatuido por el poder de los dioses, la mujer es el sujeto y su objeto es el sacrificio, la muerte, el ayudante es el hombre, el hombre-héroe, el oponente que existe en esta macroestructura es lo que subyace en el discurso de la mujer y el destinatario es la estabilidad del sistema.

En referencia a que el pueblo no tenía rol protagónico en la tragedia, o que en cuando aparecía, en ciertas obras su caracterización era difusa, podemos decir con Marco Arteaga que eran las clases dominantes, los ejes de poder, quienes tenían este disfrute, este derecho protagónico. Recién con Eurípides aparecen los seres comunes ayudando a cumplir el papel asignado al estatuto trágico, el programa narrativo de los elegidos para el espectáculo, esto podría responder a una de las inquietudes inicialmente planteadas. Por otra parte, esta catarsis, a la que hicimos referencia en inicio, que podríamos apuntalarla a lo que denominamos en ciencias del lenguaje catálisis –elemento de reposo para preparar un nudo- era el anclaje significativo de la tragedia griega o el disfrutar la dureza trágica para recomenzar la vida, para esperar enfrentarse a un nudo venidero, ya que como sostiene Barthes el relato es como la vida, no hay vida sin relatos y la tragedia es un relato. El pueblo como destinatario –conocedor de los mitos que se trataban en la tragedia- espectaba y disfrutaba el hecho trágico que protagonizaban los otros, lo hacía suyo, aguardando también los nudos trágicos que debía enfrentar en su cotidianidad desde su ubicación social, quizás podríamos hablar aquí de un sincretismo escindido.

El por qué la elección de la mujer lo hemos visto en la breve lectura del libro de Marco Arteaga Calderón, desmitificador o demitificador en gran parte, caracterizado por una puntualidad analítica y cubierto de vasta información, mantiene un planteamiento sociológico sin dejar por eso de ser estructural. Su planteamiento, que desinaugura la iconicidad, –esa ilusión referencial que nos ha sido impuesta- podríamos, a costa de ser groseros y abusivos, sintetizarlo en el poema de Safo de Lesbos, a quien también se menciona en este libro “ …Morir es un mal; los dioses así lo juzgan, pues de otro modo morirían.” Sin embargo, otros analistas, aseveran la existencia de la tragedia como acto necesario para llegar a la celebración de la vida. No sabemos si tal vez tomen la tragedia como “nudo cardinal” necesario para el desarrollo narrativo de la vida y de esta manera poder arribar a la “catálisis”, momento de tranquilidad y reposo, en lo que podríamos llamar el “decurso narrativo de la vida”.

Finalmente debemos admitir que los temas de la tragedia, a veces reiterativos, grandilocuentes, ahora se resemantizan –adquieren nuevas significaciones- en los distintos sucesos que padece la humanidad. ¿Acaso en todas las confrontaciones no se revela o subyace un sentido trágico.

miércoles, 19 de septiembre de 2007

EL "BOLETIN Y ELEGIA DE LAS MITAS"

por Carlos Rojas González

En este poema hemos definido dos instancias: la instancia narrativa y la instancia del relato. Esta delimitación ha sido establecida a partir del sistema establecido por Genette[1] y que en Greimas se lo puede asimilar a los niveles discursivo y narrativo, respectivamente.

En la instancia narrativa relevaremos el eje de comunicación narrador/narratario, que aparece aquí en un discurso directo o "mímesis" -como lo denomina Genette- lo que nos permite considerar una distancia menor sobre el eje de comunicación enunciador/enunciatario, y que en este discurso está destinado a provocar una función emotiva en el receptor.

En el relato o historia vamos a considerar el "recorrido del sujeto histórico". Este recorrido aparece en una dimensión retrospectiva, es decir, la instancia de la narración se manifiesta en presente y el relato en pasado.

A partir de estas dos instancias del discurso podemos iniciar el examen del proceso de significación del poema.

LA INSTANCIA DE LA NARRACIÓN Y EL RELATO

"Yo soy Juan Atampán, Blas Yaguarcos, Bernabé Ladña,
Andrés Chabla, Isidro Guamancela, Pablo Pumacuri,
Marcos Lema, Gaspar Toymoco, Sebastián Caxicóndor.
Nací y Agonicé en Chorlaví, Chamanal, Tanlagua,
Nieblí. Sí, mucho agonicé en Chisingue,
Naxiche, Guambayna, Poaló, Cotopilaló.
Sudor de sangre, tuve en Caxaji, Quinchirima
en Cicalpa, Licto, Conrogal.
Padecí todo el Cristo de mi raza en Tixan, Saucay,
en Molleturo, en Cojitambo, en Tovavela y Zhoray.
Añadí así, más blancura y dolor a la cruz que trujeron mis
verdugos]"

El enunciado "yo soy", del verso inicial nos envía a la instancia de la narración sobre el denominado eje de la comunicación narrador/narratario. Este enunciado articula el eje de la comunicación en discurso directo y en tiempo presente. La enunciación aparece sobre la dimensión del ser.

A nivel discursivo, el /yo/ aparece como actor individual, sin embargo, la lectura global de la secuencia nos indica que él subsume una tautología de nombres, lo que nos permite considerarlo como un actor colectivo.

Lo que llamamos relato o historia encontramos a partir del cuarto verso, con la aparición de las funciones "nací", "agonicé" ...que por desembrague temporal constituyen la deixis de anterioridad, con relación al presente de la instancia de la narración. El relato aparece, entonces, en la dimensión retrospectiva.

Los actores toponímicos "Chorlaví, Chamanal'... conforman, a su vez, la deixis espacial en donde se sitúan los acontecimientos.

Podemos observar que a través de las deixis temporales y espaciales del relato se logra simular el referente externo, así como producir un "efecto de sentido" de "realidad". Dicho de otra manera, éstas permiten ubicar o anclar históricamente el relato.

Por otra parte, las funciones "padecí", agonicé", nieblí", "añadí", configuran la dimensión pasional sobre la cual se moviliza el sujeto, éstas tienden, por una lado, a producir el efecto de emotividad sobre la dimensión enunciador/enunciatario, y, por otra, constituyen el sentido global de los acontecimientos que aparecen narrados a continuación.

INICIACION DE LA HISTORIA

"Y vuestro Teniente y Justicia Mayor
José Uribe:"Te ordeno". Y yo
con otros indios llevámosle a todo pedir
de casa en casa, para sus paseos, en hamaca.
Mientras mujeres nuestras, con hijas mitayas,
a barrer, a carmenar, texer, a escardar;
a hilar, a lamer platos de barro -nuestra hechura-.
Y a yacer con Viracochas,
nuestras flores de dos muslos,
para traer al mestizo y verdugo venidero".

La secuencia precedente aparece como la prefiguración de la historia. Lo que designamos como "iniciación de la historia", en esta secuencia comprende propiamente el recorrido del sujeto histórico, es decir, lo que considera A. J. Greimas el nivel narrativo[2].

Observamos en esta parte del relato la aparición del antisujeto, "patrón" que se manifiesta a través de una función que actúa sobre la dimensión del poder:/ordenar/, la misma que modalizamos por el "poder" frente al cual se presenta un sujeto /yo/ cumpliendo los haceres que aparecen sobredeterminados por la modalidad del "deber-hacer". Ahora bien, si el antisujeto es el destinador que ejerce el poder, el /yo/ es el destinatario que sufre aquí la imposición, él sincretiza los sujetos de este discurso que se manifiestan efectuando las mismas funciones, por esta razón lo podemos formular como un actante colectivo.

Este relato articula la relación jerárquica dominante/dominado. Esta relación se cumple tanto en el nivel de la explotación del trabajo como en el de la relación humana, lo que observamos en el enunciado "yacer con Viracochas". Por esta razón encontramos aquí una isotopía sexual que se desprende del ejercicio del poder.

En el cuadro de relación de dominación se presenta aquí la configuración de otro actante-sujeto "el mestizo" que siendo calificado como "el verdugo venidero" se constituye en un ayudante del dominante y en oponente del dominado.

Los esquemas siguientes pueden esclarecer nuestras propuestas:

I.-Esquema Semántico



II.-Esquema Actancial

El Esquema I corresponde a la relación jerárquica dominante/dominado, en donde las posiciones respectivas de estructuras modales establecen una relación amo-esclavo. En este esquema observamos que el actante "mestizo", producto de relaciones sexuales, está modalizado por el “poder” “deber-hacer", lo que nos permite encontrar su participación tanto en la calidad de dominador como de dominado.

En el Esquema II, el modelo semántico ha sido aplicado al modelo actancial, en la relación Destinador-Sujeto-Objeto podemos leer, por una parte, la isotopía de la explotación que se presenta figurativizada por las funciones-figuras: "barrer", "carmenar", "tejer", y, por otra parte, la isotopía sexual que permite al origen del mestizo.

En el Esquema IIb, encontramos al mestizo transformado en Destinador, es decir, el que va a cumplir las mismas funciones del Destinador-Dominante del Esquema I. Esto aparece a nivel de la manifestación, actualizado en el enunciado "verdugo venidero", que señalamos anteriormente.

FIGURAS DEL PADECIMIENTO: MORIR, QUEBRAR, OBEDECER.

Es a través de estas figuras que podemos esclarecer la contingencia por la cual el sujeto pasa a ser dominado.

"Recibiéronme: Mi hija partida en dos por Alférez
Quintanilla Mujer, de conviviente de él. Dos hijos
muertos a látigo.
!Oh Pachacámac, y yo, a la vida!
!Así morí!

La antifrase "vida/muerte", de este fragmento, podría ser interpretada por la paráfrasis "soy un muerto viviente" (o con vida), es decir un sujeto modalizado por un "no poder hacer". El no poder hacer frente a su oponente conduce a los actores que aparecen en el discurso a ejercer una acción negativa sobre ellos mismos, lo que podría ser considerado como una especie de rebelión del sujeto hacia sí mismo o, más bien, como el reconocimiento de su frustración:

"Mujer pariendo mi hijo, le torcí los brazos.
Ella dulce ya de tanto aborto, dijo:
quiebra maqui de guagua; no quiero que sirva
que sirva de mitayo a Viracochas.
Quebré".

La figura /Quebré/ reviste una doble significación: la muerte y la destrucción de sus valores y determina la modalidad final del actante: (un) deber-hacer realizado.

"... Otros decían:" Hijo, Amor, Cristo"
Y ellos:"Contribución mitayo a mis haciendas"
...Vihuela, india para la cocina, hijas para la casa
Así dijeron.
Obedecí".

El "deber-hacer" supone el reconocimiento de calificación de "mitayo". La estructura de esta secuencia ofrece dos posibilidades de lectura: una horizontal, que es la que hemos efectuado y otra vertical que se manifiesta a través de las funciones:

Esta lectura, a través de la relación "contracción/expansión", revela la configuración discursiva del padecimiento del sujeto, que aparecen en las figuras señaladas y que determinan la categoría intensamente disfórica que revisten estos lexemas.


1 CUMPLIMIENTO DEL DEBER - HACER (TIEMPO-ESPACIO)

El cumplimiento de estas funciones aparecen en dos fragmentos del poema, que se refieren a lo que históricamente se ha denominado las "mitas" y los "obrajes". Estas secuencias aparecen en el discurso de manera transparente. El esfuerzo del autor ha sido concebir una escritura que no presente ambigüedad.

"En obraje de telas, sargas, capisayos, ponchos
yo, el desnudo, hundido en calabozos, trabajé
año cuarenta días,
con apenas un puñado de maíz para el pulso
que era más delgado que el hilo que tejía."

..."Minero fui, por dos años, ocho meses.
Nada de comer. Nada de amar. Nunca vida."

..."Yo, que usé oro para las fiesta de mi emperador,
supe padecer con su luz,
por la codicia y crueldad de los otros."

En esta secuencia, que comprende los dos fragmentos propuestos, se observa que el interés no es otro que mostrar el cumplimiento del deber-hacer. Por otra parte, ésta constituye un eje de significación en cuanto a que el actante se sitúa en un espacio y en un tiempo en los cuales se va a cumplir la función.

LA IMPOSICIÓN DEL SABER

El poema considera el discurso religioso como un objeto de saber necesario para la dominación que quiere ejercer el destinador, como lo podemos constatar en este texto:

..." Y a un Cristo, adrede, tan trujeron,
entre lanzas, banderas y caballos.
Y a su nombre, hiciéronme agradecer el hambre,
la sed, los azotes diarios, los servicios de iglesia,
la muerte y la desraza de mi raza.
(Así, avisa al mundo. Amigo de mi angustia.
Así, avisa. Di. diciendo. Dios te pague)"

En este texto el discurso presenta como punto fundamental la imposición de un saber del destinador al destinatario. La aceptación del saber -discurso religioso- no se traduce por un querer del destinatario sino como el cumplimiento de un "deber-hacer", que podríamos traducirlo por un "deber-aceptar".


Sin embargo, parece importante señalar que en los dos últimos versos, que se encuentran entre paréntesis, se produce una movilidad hacia otro eje de comunicación que va de un enunciador /mi/ (yo) hacia un narratario /amigo/, que el enunciador busca hacer participar en el discurso solicitando su complicidad. El enunciado "Dios te pague" muestra igualmente el poder apelativo del discurso centrado sobre el narratario a quien, además, anticipa la aceptación de su discurso como verdad.


El cumplimiento efectivo del saber implicaría el reemplazo de su religión inicial, como lo veremos en otro fragmento del poema:

"Y te miré, oh Pachacámac, muerto
en los brazos que ahora hacen esquina de madera
y de clavos a otro Dios".

El saber religioso está acompañado de un saber cultural que aparece tanto en el discurso del destinador como en el del destinatario.

..."tú, bocabajo, mitayo. Cuenta cada latigazo.
Yo. Iba contando: 2,5,9,30,45,70.
Así aprendí a contar en tu castellano,
con mi dolor y mis llagas"...

... "Dioselopagui, amito", decía de terror y gratitud"

La transmisión del objeto cultural atraviesa el mismo proceso de obligación que se presente en la transmisión del objeto religioso. De esta manera creemos necesario subsumir en un solo esquema la comunicación de los objetos del saber.

En el fragmento presente constatamos una relación narrador-narratario que aparecía en el enunciado: "así avisa al mundo, amigo de mi angustia" Y que tenía por objeto producir un efecto connotativo sobre el lector –enunciatario-, el que podemos colocar en el mismo plano del enunciado siguiente: "Dioselopagui, amito, así decía de terror y angustia".

IDENTIFICACION DEL YO CON EL SUJETO RELIGIOSO

Si consideramos la historia que nos es contada en el discurso como un recorrido del sujeto, en esta secuencia constatamos la identidad de este sujeto con el religioso: Jesucristo.

"Un día en santa iglesia de Tuntaqui,
el viejo doctrinero, mostróme cuerpo en cruz
de amo Jesucristo;
único Viracocha sin ropas, sin espuelas, sin acial.
Todito El, era una sola llaga salpicada.
No había lugar ni para un diente de hierba
entre herida y herida.
En el cebáronse primero; luego fue para mí.
De qué me quejo entonces? -No. Sólo te cuento.

Constatamos que se produce aquí un doble correlación de identidad con Jesucristo: identificación con Jesucristo como otro dominante por pertenecer a una raza: "El viejo doctrinero, mostróme el cuerpo de Amo Jesucristo ".

Por otra parte, la identidad hacia sí mismo que se realiza por el padecimiento: el sujeto ve en el cuerpo crucificado el reflejo de su padecimiento. El diagrama siguiente nos puede esclarecer lo enunciado:

En esta instancia de identidad podemos determinar una especie de aceptación que el sujeto experimenta acerca del "padecimiento":

"En El cebáronse primero; luego fue para mí". Así como ya habíamos observado una búsqueda por encontrar un eje de participación activa: "así avisa al mundo. Amigo de mi angustia".

Esta participación se traslada a un presente por el cuestionamiento que él se hace: "De qué me quejo, entonces", la misma que finaliza con un acto narrativo que en apariencia no traduce una intensidad emotiva en el enunciatario - lector, pero que puede funcionar como una forma de manipulación connotativa.

LA TRANSFORMACIÓN Y EL RECONOCIMIENTO DEL YO

La secuencia que vamos a presentar está determinada por la salida del sujeto de un espacio en el que estaba sometido a un espacio en el que es "libre", así como el reconocimiento de su antigua topología.

"Pero salí. No reconocía ya mi Patria.
desde la negrura volví al azul"

Los lexemas "negrura" y "azul" marcan el pasaje de una topología que deja a una topología que encuentra y que se propone reconocer.

"Volvíamos. Nunca he vuelto solo."

Este enunciado nos remite a un actante-colectivo que tendría por objeto sustraer al discurso del aspecto individual que se presentaba anteriormente.

"Encontré vivo de luna el cadáver
de Pedro Axitimpay, mi hermano.
Víle mucho. Mucho víle, y le encontré el pecho.
Era un hueso plano. Era un espejo. Me incliné.
Me miré pestañeando. Y me reconocí. Yo, era el
mismo]
Y dije:
! Oh Pachacámac, Señor del Universo!

Es necesario señalar aquí el sintagma "era un espejo" así como el enunciado "me miré pestañeando. Y me reconocí. Yo era el mismo." Articulan el reconocimiento del sujeto hacia sí mismo y hacia los otros. De otro lado, podemos distinguir una significación mítica que sería la del retorno: regresar siendo el mismo después de atravesar muchas pruebas (V. Propp) Morfología del cuento fantástico.

Existe una ambigüedad que se encuentra manifiesta en la expresión: "Oh Pachacámac, Señor del Universo", que tendría un sentido disfórico de lamentación de su propia tragedia, o un sentido eufórico que implicaría el júbilo de su reconocimiento y de encontrarse "el mismo" lo de haber afrontado las pruebas del padecimiento.

Asumiéndose como ser, el sujeto adquiere un querer-hacer que se manifiesta en el enunciado siguiente:

"Adiós Pachacámac. Adiós Rimini. No te olvido.
a ti, Rodrigo Nuñez de Bonilla.
Pedro Martín Montanero, Alonso de Bastidas...
Mi odio. Mi justicia."

Los enunciados "mi odio" y "mi justicia", no implican solamente la transformación del sujeto dominado, sino la posibilidad de un poder-hacer hipotético.

El enunciado "Adiós Pachacámac". Adiós Rimini. No te olvido", que podría dar lugar a interpretaciones ambiguas, no implica, a nuestro modo de ver, una ruptura ideológica en cuanto a su fe religiosa sino una referencia a un sincretismo tierra-religión del sujeto. De esta manera se transforma en un adiós al espacio donde sufrió la esclavitud, por esta razón el adiós se dirige tanto a Pachacámac como a Rimini y este último es un espacio geográfico.

También podemos interpretar el enunciado "Adiós, no te olvido", como la anticipación de un retorno posible, que nos puede esclarecer la próxima secuencia.

EL RETORNO Y LA POSESIÓN

Aquí aparece el retorno desde el espacio en que se ejercía la dominación -que presente un referente histórico, tres siglos- así como la instalación en una nueva geografía.

"Pero un día volví. Y ahora vuelvo
Ahora soy Santiago Agag, Roque Buestende,
Mateo Comaguara, Esteban Chiquitaype, Pablo
Duchinachey)

...Vuelvo, Alzone!
Levántome después del tercer siglo, de
entre los muertos!
Con los muertos, vengo!

La tumba india se retuerce con todas sus caderas
sus masas y sus vientres.
La Gran Tumba se enarca y se levanta
después del Tercer Siglo, dentro de las lomas
(y los páramos”

En esta secuencia podemos relevar:

- la oposición marcada en las funciones del primer verso /volví/ y /vuelvo/. La primera acción determina la finalización del recorrido del sujeto; la segunda, la instalación del sujeto en un presente temporal, que corresponde, además, al presente del discurso. El paso de una función a otra determina un cambio de acción.

En el enunciado "Ahora soy..." podemos observar cómo el sujeto recobra su identidad; esta identidad está ligada a la isotopía de la "resurrección", que se puede leer en el fragmento anteriormente transcripto. Si recordamos que el sujeto, en un momento de su recorrido, se identifica con Jesucristo, observamos que ahora "el levantarse de los muertos" muestra, de alguna manera, una similitud con la significación cristiana de la resurrección. Esto confirma, en nuestra opinión, el carácter mítico que atribuimos al actante-colectivo del poema. Pero, conviene anotar, que en esta isotopía de la "resurrección" la acción se manifiesta en un presente prospectivo, puesto que comienza en un "antes" /tercer siglo/ y se dirige a un /después/, lo que da lugar a lo podemos denominar una función abierta, la misma que aparece en el enunciado /se levanta/.

El acto de posesión se produce en el fragmento siguiente:

"Y ahora, toda es tierra es mía
Desde Llaguagua hasta Burbay;
Desde Irubí hasta Buerán;
Desde Guslán, hasta Pansara, pasando por Biblián.
Y es mía para adentro, como mujer en la noche.
Y es mía para arriba, hasta más allá del
gavilán)

Como podemos observar, con la resurrección, el actante toma posesión de su propio espacio, de manera ilimitada, es decir tanto en su topología como en el espacio interior del sujeto.

La toma de posesión del sujeto constituye una transformación que va de una desposesión hacia una posesión; de un no ser a un ser; de la muerte a la vida:

El fragmento final del poema muestra la reafirmación de este actante-colectivo.

"!Regreso!
Regresamos! Pachacámac!
Yo soy Juan Atampán! Yo, tam!
Yo soy Marcos Guamán! Yo, tam!
Yo soy Roque Jadán! Yo, tam!

...Somos ! Seremos! Soy!"

Es necesario observar que, en el nivel fonético, de este fragmento la reiteración de la vocal (a) y de las
sonantes (m-n) en posición implosiva, producen un efecto de eco, con lo que se tiende o se logra producir un efecto connotativo en el enunciatario lector, este efecto connotativo implica la posibilidad de un "yo social".

Por otra parte, la tautología "yo soy" estructura la cohesión sonora del fragmento, que a su vez genera otro efecto: la interpelación del enunciador al enunciatario.

Si en la secuencia precedente vimos que el enunciado "Adiós Pachacámac..." no significaba la ruptura ideológica original del sujeto, en este último fragmento constatamos que él preserva su creencia puesto que a Pachacámac a quien se dirige el actante colectivo.

Consideramos necesario relevar una contradicción que presenta esta parte del discurso en su aspecto temporal. En la secuencia que se refiere al cumplimiento del deber-hacer del actor histórico advertimos:

" En obrajes de telas...
yo el desnudo, hundido en calabozos, trabajé
cuarenta días..."

"Minero fui, por dos años, ocho meses..."

En la secuencia del retorno, encontramos:

"Vuelvo Alzone!
Levántome después de tres siglos de entre los
muertos”)

Podemos explicar la aparente contradicción del poema -que se hace presente en las dos secuencias a propósito de la temporalidad el relato, considerando que el sujeto histórico puede manifestarse a nivel discursivo, como un actor delegado teniendo la posibilidad de narrar e individualizar sus actos para que éstos aparezcan concretos delante de un público lector.

En el caso de la última secuencia, se trata de su sujeto colectivo que, en tanto que actante, manifiesta sobre el plan narrativo el sentido abstracto de su "esclavitud", que aparece de manera totalizante.

De esta manera, el nivel actorial representa el padecimiento individual del dominado, y el nivel actancial una abstracción general de la dominación.

El esquema que aparece a continuación presentamos la estructura del discurso-poema.


[1] Genette Gérard, Figuras III, Edit. Gredos, Madrid, 1978.

[2] A. J. Greimas y J. Courtes, Diccionario razonado de ciencias del lenguaje, Gredos, Madrid, 1982
LA PALABRA, SUJETO OPERADOR
“M. JOURDAIN
Quoi! quand je dis
“Nicole, apportez-
moi mes pantufles, et me donnez mon bonnet
de nuit”
c’est de la prose?
MAITRE PHILOSOPHE
Oui, Monsieur

M. JOURDAIN
Par ma foi! Il y a plus de quarente ans que
je dis de la prose sans que j’en susse rien”
(Molière)

Carlos Rojas González


Alternativas del lector frente al libro.
El papel que han cumplido las disciplinas
especializadas.
Qué hacer para descifrar los códigos
que presenta la escritura.
El lector prisionero de un sistema de códigos y

metalenguajes.

Desde que el lector se instala frente a un universo receptivo, se instala con él una suerte de ambigüedad que lo va a acompañar de principio a fin, que no lo abandonará a menos que él tenga que abandonar, se vea obligado o desista de continuar con el enunciado-discurso que tiene por delante. Esto lo podemos proyectar a cualquier lenguaje que se quiera “desentrañar”, sea éste literario, gestual, visual, es decir cualquier elemento –objeto que logre significar algo para el lector.

Pero siempre escuchamos aquello del placer del texto, de la importancia lúdica de la lectura, ¿cómo podemos plantearnos un espacio de dificultades en ese momento que, de aparente y cómodo ocio, busca encontrar el lector el placer de la confrontación, lector a quien para nuestra comodidad lo denominaremos enunciatario?

Podríamos decir que el ejercicio placentero de la lectura se transforma en una especie de tortura para el lector que intenta “desambiguar” el discurso que enfrenta, esto es la imposibilidad de encontrar la (s) significación (es) que el discurso plantea (definiremos aquí el discurso como toda dimensión que nos proporcione la posibilidad de una significación); entonces, cuáles son sus posibilidades y las competencias que debe tener este enunciatario frente a lo que Saussuse llama lo heteróclito del lenguaje.

Observemos, entonces, algunas concepciones de lo se que denomina leer, según algunos teóricos de las ciencias de lenguaje: leer es nombrar, elaborar las unidades de significación que vayamos encontrando para luego dejarlas fluir en un devenir incesante. No es pasar de una palabra a otra sino también de un nivel a otro, proyectar el encadenamiento horizontal del hilo narrativo sobre un eje implícitamente vertical. Leer es pasar de un nivel a otro (R. Barthes, 1966, 1967). Por otro lado, encontramos que leer es realizar un proceso de desambiguamiento –eliminar las ambigüedades del discurso- para llegar a través del nivel superficial al nivel subyacente, donde se encuentra el proceso de significación; para esto, es menester desarticular (“desmontar”) el discurso y “textualizarlo” (A.J. Greimas, 1968, 1978). Valdría preguntarse aquí si todos estos procesos requeridos pueden ser saturados por un lector quien no intenta otra cosa que encontrar el sentido de un enunciado-discurso, queremos referirnos ahora específicamente a la escritura.

Los elementos de análisis llamados teoría literaria, retórica, han sido de gran utilidad, a pesar de que su aplicación adolece, en muchas ocasiones, de una adecuada operatividad, sin embargo es con lo que se cuenta en la mayoría de veces para encontrar la significación. Los esfuerzos teóricos que se han realizado para introducir esta retórica en las ciencias del lenguaje, particularmente para darle estatuto semiológico a las categorías de análisis tradicional no han sido divulgados de manera suficiente y han quedado en un espacio algo gratuito, tomado en cuenta sólo por especializados, me refiero a los trabajos T. Todorov (1966-1978), Ch. Bouzais (1972), G. Genette (1971-1978), J. Dubois, P. Minguet, F.Pire (1979), C.Bremond (1964), Y.Lotman (1977), para solo mencionar algunos.

Una vez más encontramos al lector desposeído de un marco teórico adecuado para hacer frente a la palabra. Será menester, entonces, tomar la decisión de aceptar el sentido de los otros, las opiniones que vierte la denominada crítica que casi siempre está acompañada de elementos axiológicos e/o ideológicos y tomarlos como la verdad o la significación más apropiada, aún cuando sabemos que cada quien emitirá los juicios de valor que considere convenientes o se encuentren en su espectro de conocimiento. Habrá que aceptar la cultura de los otros, con todas sus afectaciones. Creemos menester puntualizar que esta ha sido una de las causas de una conciencia analítica equivocada, ya que lo que plantea la crítica, en muchas ocasiones por interés de grupo, debe ser aceptado bajo la amenaza implícita de ser considerado ignorante o no encontrarse a tono con el momento. El historicismo y el sociologismo –en ocasiones el sicologismo- integran, en la mayoría de veces, el universo teórico conque se va a enfrentar la palabra. El enunciado-discurso está sujeto o, digamos mejor, englobado por el referente, toda significación estará subordinada a lo que sucede en el exterior de la obra, habrá que conocer y reconocer los acontecimientos del entorno como la parte integrante más importante y que por supuesto se transformarán en el operador de la obra. El estudio intratextual ha sido desplazado al exterior del mismo, ahora es de suma importancia saber la fecha exacta de nacimiento del autor y de los acontecimientos que lo rodearon antes de cómo logró organizar el proceso de significación. Durante muchos años ésta ha sido la tónica casi obligatoria para determinar el sentido. Estamos ahora no frente a un entorno englobante y un discurso englobado sino, además ante el mito de la historicidad y del autor como héroe.

Para puntualizar sobre algunos de los aspectos aquí enunciados, consideramos necesario realizar ciertas aclaraciones.

El caso de las ciencias del lenguaje, llámense semiótica o semiología, homologándolas a pesar que consideramos tienen su diferenciación, cuestión que no es objeto de esta propuesta, consideramos que la falta de divulgación ha sido el factor principal para que no proporcionen el espacio teórico-operativo, objetivo para el que fueron creadas. La razón la podemos encontrar en la falta de especialistas y en el excesivo metalenguaje que, en muchas ocasiones, algunos autores manejan, así como en la resistencia de quienes ejercen el oficio intelectual.

Igual suerte, podríamos decir, ha corrido la retórica (poética) que busca otorgar estatuto semiótico a la teoría literaria. Su aceptación ha sido limitada por los interesados, de igual manera el uso metalingüístico se ha constituido en una importante reserva para su acogida.

La crítica, tomando de una y otra parte sigue predominando en el medio. A veces con grandes altibajos, donde los juicios de valor saturan las páginas de los diarios. Otras con mayor especificidad, tratando de encontrar el sentido de la palabra a partir de su red de relaciones.

Consideramos que en los actuales momentos, donde las ciencias del lenguaje están logrando alguna aceptación, es menester impulsar su desarrollo disciplinario, ya que su limitada acogida sólo se produce en pequeños espacios, especialmente centros de estudio particulares, y tratar que ellas puedan cumplir con su objetivo: servir de herramienta para lograr encontrar el contenido subyacente del discurso y proporcionar la ayuda que puedan requerir las otras disciplinas que se ocupan de igual menester. Este será un trabajo arduo que necesitará el apoyo de todos, ya que se tratará no solamente de encontrar estatutos de apuntalamiento semiológico a las otras disciplinas sino de lograr el encuentro del sentido lógico del discurso, a partir de la confrontación teórica para arribar a una operatividad práctica.

Será, a lo mejor, la forma más adecuada de lograr ayudar al enunciatario-lector a desentrañar esa lectura plural (pluriisotópica) encaminándolo u orientándolo con una lectura básica, para que a través de ésta pueda encontrar esas significaciones múltiples que tanto desea y aceptar, sobre todas las cosas, que la palabra tiene el estatuto de sujeto-operador, aquel que hace hacer.

La reflexión final de estas breves líneas, que propusimos en el primer enunciado, nos lleva a plantearnos el papel de lector-enunciatorio (quien recibe el mensaje del enunciador), ¿qué alternativas tiene y cuáles son sus posibilidades frente al enunciado-discurso, estará obligado a adquirir las competencias que definen las disciplinas aquí mencionadas, con su copioso metalenguaje, lo que se transformará en la prueba calificante para descifrar los códigos que el discurso mantiene en su estructura?. En todo caso, podemos decir que el lector va a estar siempre prisionero de metalenguajes y códigos, ya que su aceptación y conocimiento podrá considerarse como la única posibilidad para poder “textualizar” el discurso y encontrar la significación básica con la que pueda proyectarse a todo el proceso significativo que produce la lectura.

Sin embargo, con las reservas que se pueda tener acerca de lo planteado, es fundamental intentar, sobre la base de una capacitación teórica con categorías flexibles, que el lector logre el adecuado distanciamiento para interpretar, en lo posible, lo que el discurso dice y no distorsionar el sentido con ideas previas y proyectar su emotividad antes de iniciar el análisis. Pero todo esto estará restringido a quienes integren los centros académicos especializados, para los demás habrá que crear seminarios de capacitación que logre ponerlos acorde al proceso desambiguador del discurso.
DIRECTOR

CARLOS ROJAS GONZÁLEZ

Doctor en Ciencias del Lenguaje en la Universidad Sorbona de París IV (1980). Trabajó en la universidad donde se graduó. Fue alumno del semiólogo Alguirdas Julien Greimas. Ha publicado trabajos de investigación y teoría semiológica, entre los que merecen destacarse: “Propuesta para el análisis semiótico del discurso”, “Discurso y referente”, “Entre semiótica y semiología”, “Boletín y elegía de las mitas” (ensayo de análisis semiótico), “Roles temáticos y pasionales en El extranjero, de Albert Camus”.

Como escritor ha publicado obras literarias, entre las cuales cabe señalar: Poesía Provisional (poesía), “Diálogos y monólogos de un extranjero” (poesía), “Discurso para ser leído cuando llegue el buen tiempo” (cuentos), “Apuntes para conformar un texto” (poesía), “Un tiempo para decir” (poesía).

También ha dictado los seminarios: “Introducción a la semiología (el lenguaje y la comunicación: una visión sistemática de la ciencia de los signos)” “La Semiótica en la Literatura”, “La modernidad en la poesía ecuatoriana”. Autor de ponencias y propuestas para una lectura lógica y polisémica. Actualmente ejerce la cátedra universitaria, la investigación semiológica, la creación literaria y la investigación social.